MARIA
NELLA MUSICA:
LA MADRE DEGLI INFELICI
Non
è facile dire cosa sia l’infelicità, come
non lo è definire il suo contrario, la felicità.
Molte sono le componenti che possono, forse illusoriamente, rendere
felice una persona: la salute, il benessere, le amicizie. La
malattia, le difficoltà economiche, il disprezzo formano
invece l’infelicità.
Questo almeno da quanto appare
ai sensi. Andando oltre a questi, va riconosciuto che l’essere
felici o infelici dipende dalla pace che si è raggiunta
con se stessi e con gli altri. Se poi la persona è credente,
la prima entità (se così può chiamarsi)
con la quale, per essere felici, occorre riconciliarsi, è
il Signore.
Chi accoglie
e vive la volontà del Signore, nella quale, e soltanto
in essa, sta la vera pace, può dirsi veramente e pienamente
felice. Non è questo un discorso di usuale moralismo.
È il discorso che la riflessione onesta e libera sulla
vita umana insegna, tanto attraverso le menti più semplici
ed umili (vedi fra’ Galdino nei Promessi sposi, cap. XVIII)
quanto mediante le più profonde e faticose ricerche della
scienza.
Il dottor Faust, dopo lunghi
anni laboriosi e altrettanto lunghe notti insonni, scopre che
gli mancano la felicità e la gioia della vita. Fra’
Galdino, invece, con la sua risposta pacata all’insistenza
di Agnese (“perché così ha voluto il padre
provinciale”) dimostra di non intendere il linguaggio convulso
delle 
passioni per vivere nella perfetta
pace dell’anima e della mente. Non altrettanto sa fare il
protagonista di un’opera di un valido musicista del Novecento,
un povero fabbro travolto da un’insana passione che lo conduce
all’infelicità e alla morte.
Ermanno
Wolf-Ferrari
Veneziano di nascita (1876)
ma tedesco per parte di padre e per formazione musicale e culturale,
Ermanno Wolf-Ferrari diede il meglio di sé nella produzione
musicale del primo Novecento. Il suo nome, oggi, non è
consueto neppure tra gli appassionati di lirica.
Uomo di cultura
vasta e profonda, esperto e coraggioso talento teatrale, non
riuscì ad inserirsi, e ben più a permanere, nell’area
musicale per due essenziali motivi: il debito, o meglio il condizionamento
musicale nei confronti di grandi autori e il radicarsi in un
proprio mondo espressivo, rinchiuso nella sola esperienza personale.
Forse, in qualche modo, eredità di un immutabile –
ormai tramontato – pensiero proveniente dall’impero
austro-ungarico.
Caratteristico, in tal senso,
è il suo attaccamento alla diletta Venezia. Dal punto
di vista artistico, però, la prima lezione che Wolf-Ferrari
accoglie è quella del Falstaff verdiano. Le sue prime
commedie musicali risentono fortemente del capolavoro suddetto.
Poi vi è un altro grande al quale Wolf-Ferrari guarda
con estrema meraviglia e attenzione: Mozart. Assai più
tardi egli scrisse che Mozart aveva realizzato lo Zeitlose, parola intraducibile che significa
letteralmente “assenza di tempo”. Egli perseguì
quindi la 
ricerca di un assoluto, fuori del tempo
e dello spazio. E ritenne che l’uomo lo avesse raggiunto,
almeno una volta, con la vetta dell’arte di Mozart. Egli
cercò allora di adeguare la propria identità sul
sentiero mozartiano. Non fu ovviamente un’imitazione pedissequa,
ma un vero e proprio cercare Mozart, restando nell’area
culturale del suo tempo. L’arte che emerge è la stessa,
con risonanze assai diverse, di quella dei compositori della
Giovane Scuola.
Lo spirito mozartiano sembra
dunque essersi incarnato in un italiano del XX secolo. La fonte
letteraria principale da cui Wolf-Ferrari attinge è Carlo
Goldoni, il grande commediografo della sua diletta Venezia. Tuttavia
solo cinque delle quattordici opere del Maestro sono tratte dalle
commedie di Goldoni: tra queste, la più nota è
I quattro rusteghi (Monaco, 1906). Per il pubblico che lo ricorda,
Wolf-Ferrari resta il musicista veneziano e goldoniano, che sa
rievocare, con delicatezza, le grazie e le maniere del ’700
veneziano.
Per i cultori del melodramma,
resta il musicista sensibile e raffinato che, nella sua “assenza
di tempo”, rimane estraneo sia alle suggestioni del verismo
sia alla problematica delle avanguardie europee. Di queste, il
massimo esponente è l’austriaco Alban Berg (1885-1935),
con il suo eccezionale espressionismo e la sua geniale e totalmente
innovativa modalità di composizione. Wozzeck (1925) e
Lulu (1937) sono i due grandi capolavori che, attraverso una
straordinaria sintesi, coagulano le angosce e le rivolte che
la società borghese alimentava dentro di sè in
quel drammatico momento storico.
Il musicista veneziano, al
contrario, propone un mondo bonario e sonnacchioso proprio come
la società veneta del XVIII secolo. Anzi, il garbo e la
delicatezza della vuotaggine di fondo della società dei
lumi, impensabile per la società moderna, viene trasformata
dal musicista in un ideale estetico di un mondo lontano in cui
rifugiarsi.
Un ingresso inatteso nell’area
verista si ebbe con l’opera I gioielli della Madonna (Berlino, Kurfursten Oper, 23-12-1911).
Fu il librettista napoletano Enrico Golisciani, scrittore di
una certa vena, ad accendere nell’intellettuale Wolf-Ferrari
l’interesse per una fosca vicenda intrisa di violenza primitiva
e di superstizione religiosa in una Napoli cenciosa e festante,
amorale e bigotta. È questo, in pratica, l’unico
tentativo riuscito da parte del Maestro
di fare del Verismo; ed è un’opera della piena maturità,
nella quale cioè egli è padrone assoluto dei suoi
notevoli mezzi.
I gioielli
della Madonna
I tre lunghi atti di quest’opera
narrano la tormentata passione di un fabbro, Gennaro, che arde
di amore per l’avvenente Maliella, orfana, allevata dalla
madre di Gennaro stesso. La giovane, irrequieta e procace, comprende
che Gennaro la ama ben più di quanto possa fare un “fratello”;
d’altra parte è invaghita di un giovinastro camorrista,
Rafaele, privo di scrupoli e cinico. Si svolge una solenne processione
in onore della Madonna: Rafaele è pronto a rubare i gioielli
che adornano la statua di Maria, pur di ornarne Maliella.
Costei è come stregata
da questa sacrilega spacconata (religione e superstizione si
intrecciano), e ripete a Gennaro che amerà solo chi sarà
capace di tanto. Inorridito, il giovane vorrebbe dimenticare
il suo amore che lo conduce alla follia; poi ruba i gioielli
della statua, li getta ai piedi della donna e questa li indossa.
Ma la sensualità rozza di Rafaele la domina sempre, e
quando si presenta a lui ornata dei gioielli non ottiene che
il disprezzo del camorrista il quale crede che ella si sia concessa
ad un altro che è stato più veloce a mettere in
atto l’indegno gesto. Maliella è da tutti additata
come sgualdrina e fugge disperata; Rafaele fugge per timore e
disgusto e il povero fabbro, invocando pietà da Maria,
si uccide affondandosi un coltello nel cuore.
Gli ingredienti per un dramma
verista ci sono tutti, e anche qualcosa in più. Non sembra
davvero un lavoro del gentile veneziano. Invece l’opera
è tutta coerentemente verista, e i personaggi si esprimono
come Turiddu, Alfio, Santuzza. La guida ideale dell’appropriazione
del Verismo da parte di Wolf-Ferrari è 
proprio Mascagni: suo è l’incedere
stornellante della melodia, suoi i procedimenti armonici, i momenti
di alta fattura musicale e, ovviamente, le urla strozzate. La
scelta della guida del più plateale tra i musicisti della
Giovane Scuola testimonia la sincerità dell’approccio
al Verismo di Wolf-Ferrari e il suo desiderio non tanto di successo
(siamo nel 1911 e Mascagni ha ormai abbandonato il Verismo) quanto
di dialogo con il pubblico.
Questo però non è
avvenuto. Il Maestro, nonostante il successo (moderato) ottenuto,
si accorse di aver forzato al limite la propria personalità.
L’esperienza de I Gioielli della Madonna non è passata,
comunque, senza lasciare traccia. Oggi qualcuno la ricorda, per
qualche aria, per la ferocia plebea dei personaggi, per qualche
altro passo musicale di indubbia validità. Ma non è
certo proponibile, oggi, per un teatro, mettere in scena questa
specie di “cartolina illustrata” di un Verismo oltre
misura.
Il Maestro morì nella sua Venezia nel 1948.
Nei Gioielli la figura che colpisce è quella di Gennaro,
l’infelice giovane che ama alla follia la donna sensuale
fino all’assurdo. Molto bella è l’aria con la
quale il fabbro invoca Maria, offrendole un candelabro, per essere
liberato dal funesto ardore che lo porterà alla rovina:
Madonna, con
sospiri,
in lunghe veglie ardenti,
feci quest’opra umile,
solo pensando a te:
ora con ansia trepida
te la depongo ai piè.
E tu, Madonna, tu che vedi e sai
nel tuo divin dolore,
vedi in che pena io vivo:
salvami tu
da questo tristo amore.
L’infelicità irrecuperabile
di Gennaro è espressa ancora “con passione mistica,
con eroica follia”, come dice lo spartito, nella sua invocazione
di perdono a Maria, alla cui statua egli ha appena sottratto
i 
gioielli per superare il suo rivale:
No! la Madonna
sa
che non l’offesi!
Prostrato nella polvere,
là, nella chiesa oscura,
Maria con tutta l’anima
pregai senza paura:
chiesi a Maria perdono
di questo folle amor.
Madre sei tu, dolcissima,
Madre d’amore, o pia;
misericorde giudica,
Madre, la colpa mia!
E perdonò Maria
al mio tremendo error!
In tutta l’opera la presenza
di Maria è costante, ed è proprio la stella che
illumina e discolpa questi infelici che fremono, piangono, inveiscono
e maledicono. L’infelicità, sembra dire quest’opera
dai versi sgangherati e dalla melodia tenue e discontinua, è
il risultato del peccato. Quando allora contempliamo in Maria
la creatura esente dal peccato, noi ci specchiamo nel sole dell’innocenza,
in cui sono riflesse tutte le nostre speranze. Possa questo nuovo
anno ricuperare ad ognuno di noi quelle virtù – fede,
speranza, amore – delle quali Maria è stata ed è
conferma attuale e perenne, capace di liberare ogni infelicità.
Franco Careglio OFM
IMMAGINI:
1 Il Maestro Ermanno Wolf-Ferrari compose
l’opera I gioielli della Madonna a soli 34 anni.
2 Madonna con Bambino, Duccio di
Buoninsegna (1295), Museo Arte Sacra, Val d’Arbia / Nella
sua opera, Ermanno Wolf-Ferrari presenta Maria come stella che
illumina e discolpa gli infelici.
3 La tenerezza di Maria avvolge
l’istinto di Gennaro, il fabbro, impietosamente travolto
da una follia d’amore.
4 Con «I gioielli della Madonna»,
Wolf-Ferrari tenta di portare sul palcoscenico le miserie della
vita, cercando così d’imitare la corrente del verismo
letterario.
5 Giotto / Nozze
di Cana
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE
2006-1
VISITA Nr. 