MARIA NELLA MUSICA:
LA
PREGHIERA DI LUCIA
Il
nome di Amilcare Ponchielli (Paderno Fasolaro, Cremona, 1834
- Milano 1886) è indissolubilmente legato all’opera
La Gioconda. Con questo tenebroso dramma proveniente da Victor
Hugo, Ponchielli acquistò fama internazionale, e la sua
opera è oggi regolarmente rappresentata in tutto il mondo.
In essa si trova una stupenda preghiera alla Madonna, avvolta
da una melodia vivace ed accorata, nonché la celebre preghiera
del Rosario, delicata e commovente, che ritorna molte volte come
filo conduttore nel corso della cupa vicenda. Stando a quello
che ha scritto, non è improbabile che Ponchielli avesse
una filiale devozione per Maria.
Nato da modesta famiglia, persona di grande semplicità
ed affabilità, dotato di un notevole senso religioso,
arrivò al pieno successo soltanto dieci anni prima della
fine della sua breve vita. Si sposò con Teresa Brambilla,
celebre interprete verdiana, e svolse attività professionale
come organista e come insegnante al conservatorio musicale di
Milano, dove ebbe come allievo, tra gli altri, Puccini.
Scrisse numerose e valide composizioni
liturgiche e compose una decina di opere, delle quali soltanto
Gioconda è rimasta in repertorio. La sua vena musicale
attinge al modello verdiano: armonia delicata e forte, drammaticità
potente, empito melodico che non rifugge dagli effetti e, purtroppo,
dagli effettacci. Stimato da Verdi e dai compositori contemporanei,
mantenne sempre, anche nei brevi anni del successo, uno stile
di vita sobrio e improntato sull’umiltà. Morì
quasi improvvisamente, quando ancora avrebbe potuto tracciare
nuovi e propositivi orizzonti musicali.
I promessi
sposi
Coniugare il maggiore romanzo
italiano con il melodramma apparve sempre, a tutti i musicisti,
impresa disperata o meglio impossibile. A parte l’enorme
successo ottenuto dalla storia milanese scoperta e rifatta...,
a parte l’eccessiva vicinanza culturale e geografica (Manzoni,
vertice del romanticismo italiano, non era certo uno Schiller
o un Byron), la difficoltà insormontabile era data dalla
complessità della vicenda e dalla grande quantità
di personaggi, ciascuno con una propria e difficilmente superabile
funzione. Il compositore palermitano Errico Petrella (1813 -
1877), oggi dimenticato, aveva tuttavia affrontato l’impresa
nel 1869, producendo un lavoro pressoché accettabile alla
cui rappresentazione il Manzoni stesso non aveva sdegnato di
presenziare.
Tre anni dopo, il 4 dicembre
1872, al Teatro Dal Verme di Milano andava in scena l’opera
in 4 atti I promessi sposi, di un certo Ponchielli, bravo musicista
cremonese. Questi aveva accettato la scommessa riprendendo un
vecchio libretto per lui scritto molti anni prima da Antonio
Ghislanzoni (che nel 1871 sarebbe divenuto il librettista di
Aida) e ora rivisto da Emilio Praga. Praga era l’esponente
più accreditato, insieme ad Arrigo Boito, di quel movimento
letterario detto scapigliatura (1860-1870), che rifiutava le
esperienze tardo-romantiche e accoglieva elementi divagatori
e fantastici, utilizzando un linguaggio decisamente aulico ed
espressionista. Leggendo però il libretto de I promessi
sposi non si trova nulla di quel taglio onirico e favoloso che
caratterizza il linguaggio degli scapigliati. È anzi un
libretto che rispetta il solco del melodramma romantico e attraverso
la formula collaudata della drastica riduzione dei personaggi
riesce a proporre un adattamento teatrale che passa per accettabile.
Ponchielli rivisitò lo spartito e realizzò una
partitura convincente, che inabissò inappellabilmente
quella del Petrella.
I personaggi sono ridotti a
Renzo, Lucia, Don Rodrigo e Padre Cristoforo. La traduzione melodrammatica
funziona per i primi tre (consueto conflitto tra il baritono
e i due amanti, soprano e tenore) ma riesce del tutto improbabile
per Padre Cristoforo, il quale diviene il vecchio solenne e saggio
che parla pontificando. Il brano musicale più efficace
è il duetto tra Don Rodrigo e il frate, unico momento
veramente melodrammatico del romanzo, che chiude egregiamente
il primo atto. Il Cardinale Borromeo e l’Innominato fanno
una breve comparsa alla fine del terzo atto, con un Padre Cristoforo
che sembra essere il segretario del primo e il confessore del
secondo; l’atto si chiude con un buon pezzo d’insieme,
alla Verdi, con Lucia liberata ma smarrita, il Cardinale e il
frate benedicenti, l’Innominato pentito e il popolo osannante.
Il quarto atto mostra, con
una modesta efficacia teatrale, la morte di Don Rodrigo, più
funesta e lunga che nel romanzo, e il matrimonio dei due promessi,
celebrato da Padre Cristoforo nel lazzaretto. Un’opera minore,
insomma, ma di un certo interesse, sia per la musica, sia per
la curiosità letteraria che desta. In una lettera di Manzoni
è rimasta una fugace considerazione elogiativa dell’opera,
che per altro egli conobbe solo per sentito dire, perché
morì l’anno appresso. In questo caso l’opera
non ha svolto la sua funzione storica di divulgazione del romanzo,
che non ne aveva certo bisogno, ma senza dubbio ha contribuito
a diffondere il concetto fondamentale della fede cattolica: la
funzione della Provvidenza, l’amore infinito del Dio che
atterra e suscita, / che affanna e che consola, la presenza silenziosa
ma costante di Maria.
Una
supplica vibrante
La pagina certo più
bella dell’opera, infatti, è quella della preghiera
di Lucia alla Madonna. È stata rapita con la complicità
della Monaca di Monza (qui, per ragioni di censura, prudentemente
chiamata Signora). A questo personaggio, che non si innalza al
di sopra del comprimario, l’autore riserva un’aria,
bella ma di scoraggiante ovvietà, in cui la sventurata
esprime il suo dolore per il suo destino ineluttabile e per il
nuovo delitto di cui si è macchiata, consegnando Lucia
ai bravi; l’effetto teatrale è però ben lontano
dalla plausibilità. E tanto è convenzionale l’aria
della Signora quanto delicata e struggente è quella di
Lucia. Prigioniera nel castello, la giovane invoca la sua protettrice,
facendo scorrere la sua corona, con una preghiera di notevole
rilievo musicale e spirituale:
O santa Vergine
del ciel regina
pietà ti prenda di me meschina;
ti degna infondermi vigor, consiglio,
in questo estremo, fiero periglio!
Quant’è in un’anima delizia e vita
io t’offro in dono, ma dammi aita!
Su questa immagine, io lo prometto,
da vano affetto fia puro il cor;
mai Renzo al talamo m’avrà,
lo giuro,
se per te puro serbo l’onor.
Non è difficile avvertire
in questa pagina, così densa di fervore e di slancio emotivo,
la lezione verdiana. Vi sono anche altri brani sicuramente belli,
ma questo, anche a detta dei pochi critici che hanno esaminato
quest’opera, è senza dubbio il migliore. Quando si
prega con fiducia e abbandono la Madre di Dio, si compone sempre
una melodia. Forse non artisticamente elevate come quelle di
Verdi, o questa più tenue di Ponchielli. Ma si compone
il canto infinito dell’anima, che, libera e pura, confida
in Colei che è l’aiuto dei cristiani, l’“Ausiliatrice”.
Al banchetto della vita
Non vi sono oggi motivi che possano giustificare la rappresentazione
de I promessi sposi. Si tratta di un debole lavoro che ha il
solo merito di rammentare il mistero insondabile della sofferenza.
Un antico maestro cristiano, Origene, diceva che fino a quando
al banchetto degli uomini vi sarà uno che non partecipa,
neppure Gesù parteciperà. Solo quando questa infelice
umanità sarà unita, quando i Don Rodrigo comprenderanno
l’immane sciagura partorita dalle loro azioni, allora Gesù
parteciperà, con la Madre, al nostro banchetto. Il che
significa, dunque, vedere la Passione del Signore non nelle terracotte
della “Via Crucis”, ma nella carne viva del Redentore,
come ben ha mostrato il recente film del regista americano. Allo
stesso modo la Passione va vista nella carne altrettanto viva
della gente che ancora oggi soffre e muore per la guerra, la
malattia e la fame, e per la quale la Madre di Dio non cessa
di invocare il Figlio con la preghiera colma di pietà:
non hanno più vino, cioè non hanno più il
senso della vita e della gioia.
Franco Careglio OFM
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE 2004-6
VISITA Nr. 