MARIA NELLA MUSICA:
LA MADRE DELLE MADRI

Il nome del compositore pugliese Umberto Giordano (Foggia 1867 - Milano 1948) è oggi indissolubilmente legato all’opera Andrea Chénier (Teatro alla Scala, 28 marzo 1896). Delle sue dieci opere, lo Chénier e la Fedora (Lirico di Milano, 17 novembre 1898) sono le uniche rimaste in repertorio, il primo molto più conosciuto e popolare della seconda.

Il Maestro apparteneva alla Giovane Scuola, di cui si è parlato nei numeri precedenti, e della quale fecero parte i compositori veristi, come Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Cilea. Fino all’inizio del XX secolo questa corrente musicale dettò legge in tutti i teatri d’Europa, incidendo più con i titoli dei melodrammi che con il nome degli autori.

Infatti lo stesso Alfredo Catalani (1854-1893), legato agli ambienti della Scapigliatura, di ispirazione crepuscolare, potrebbe in qualche misura considerarsi in tale corrente. Ma Giordano ne è una delle colonne, e se la sua arte non possiede le suggestioni intimistiche e sognanti dei personaggi di Catalani, che a loro modo propongono una forma di religiosità, ha per contro una sua forza enfatica e di immediata percezione. Tale è lo spartito di Andrea Chénier, oggi rappresentato ovunque con inalterato successo.

L’esplosione di popolarità del Maestro avviene proprio con quest’opera milanese, due mesi dopo l’enorme successo, a Torino, della Bohème pucciniana. È il vertice del verismo, in effetti, e della Giovane Scuola. Concepita esattamente nei canoni del verismo musicale, avente come protagonista un poeta realmente vissuto, Andrea Chénier (1762-1794), che con ottime rime denunciò gli eccessi del Terrore e perciò fu ghigliottinato.

L’Andrea Chénier presenta un soggetto sanguigno e popolaresco (una Rivoluzione francese presentata al modo di una “enciclopedia popolare”). Giordano vi trovò materia congeniale al suo temperamento impetuoso e passionale, alla sua ricca vena melodica, non di rado straripante nell’enfasi declamatoria.

Ascoltando l’opera che, tutto sommato, pare avere più di Cinecittà che di melodrammatico, si può forse avere un autoritratto dell’autore: passionale, discontinuo, ricchissimo di idee geniali alternate alle plateali. Per chi ha una pur modesta pratica dell’opera è estremamente difficile non conoscere e ancor più non rammentare arie di straordinaria bellezza e incisività come un dì, all’azzurro spazio, come un bel dì di maggio, la mamma morta, nemico della patria.

Ma, in realtà, sono come gli abbaglianti che si accendono per un attimo lasciando il posto alle monotone luci di posizione. Nei momenti in cui il Maestro vuole raggiungere il massimo dell’emotività ecco la versione verista dell’aria, che in pratica dice pure in modo esplicito per chi bisogna parteggiare.

La figura del giovane poeta desideroso di vera giustizia, l’infelice buona fanciulla nobile alla quale viene decapitata la madre, il maggiordomo che dopo il 14 luglio si accorge che con Robespierre non ha fatto altro che “cambiare padrone”, si scolpiscono indelebili nella memoria dell’ascoltatore grazie appunto alla loro magnifica aria, che illumina un paesaggio dalla strada monocolore e rettilinea. Nello Chénier, in fondo, è prevedibile il finale: verranno tutti decapitati, i ricchi generosi, i borghesi onesti, gli idealisti integri.

Il Maestro non poteva non rendersi conto che quella dello Chénier era una trama scontata: ed eccolo allora a comporre una grande aria, anzi alcune grandi arie, e metterci attorno tutta l’opera. Il limite è reale, ma non deteriorante. Intanto l’aria bisogna inventarla, e non è facile idearne una originale ed espressiva come 1’azzurro spazio o il bel dì di maggio; e poi occorre saper condurre la vicenda in modo sufficiente, inventando il commento musicale a tutta l’opera senza cadere nella routine.

In Chénier Giordano, senza raggiungere il traguardo di una narrazione coinvolgente, riesce a portare a termine il non breve lavoro impedendo all’ascoltatore di assopirsi tra un’aria e l’altra e portando alla ghigliottina i due giovani innamorati ed entusiasti. Anche le sue opere meno felici non annoiano e non mancano di un pezzo almeno che le faccia ricordare: segno che in lui l’inventiva non mancava, nè gli faceva difetto una vera ed elevata professionalità.
Un musicista non occasionale

Nato da una famiglia della buona borghesia, il giovane Umberto aveva anche i nomi di Menotti e di Maria, in omaggio al Risorgimento e in onore alla Madonna della quale sua madre era molto devota. I genitori lo avrebbero voluto medico, ma fortunatamente gli amici di famiglia ne intuirono le non comuni doti musicali, e il concorso vinto a Napoli (1881) gli permise studi appropriati e diligenti.

A Roma, nel 1892, venne rappresentata la sua prima opera, seguita da una seconda a Napoli nel 1894; né l’una né l’altra, però, riuscirono a fargli prendere il volo. Il successo dello Chénier lo fece entrare tra i grandi del tempo, e intanto sposò Olga Spatz, figlia del proprietario del Grand Hotel et de Milan, il prestigioso albergo dove Verdi aveva la sua residenza milanese.

Alla fortuna di Giordano non è estranea proprio la benevolenza di Verdi, a cui tutto il mondo culturale guardava ora con venerazione e timore; e Verdi, diversamente dal suo solito, prese a benvolere il compositore pugliese e fu prodigo verso di lui di preziosi suggerimenti. L’opera successiva, Fedora, conobbe ancora la gloria, anche perché ebbe a protagonista uno dei maggiori tenori di tutti i tempi, Enrico Caruso; le opere successive sono oggi completamente dimenticate, tranne qualche sporadica ripresa.

Cinque anni di silenzio tra la penultima e l’ultima opera furono il preludio al silenzio definitivo. D’altronde i due ultimi lavori (La cena delle beffe, di Sem Benelli, 1924, e Il re, di Gioacchino Forzano, 1929) non furono che tentativi di aggiornamento ad un mondo diverso. Giordano non aveva la personalità musicale dei suoi colleghi, come un Mascagni. Artista di grande umanità, contava tra gli amici più cari il direttore Victor De Sabata e l’editore Piero Ostali, nuovo titolare della Casa Musicale Sonzogno. Mario Del Monaco (1915-1982), uno dei maggiori “Otello” di ogni tempo, studiò la parte di Andrea Chénier sotto la personale direzione di Giordano, e ne divenne interprete eccezionale. Rimasto vedovo, il Maestro si risposò con una giovane arpista. Si spense serenamente nella sua casa milanese nel 1948.

Il “Mese mariano”

La settima opera di Umberto Giordano, oggi totalmente scomparsa dalla circolazione, è Mese mariano, rappresentata al Massimo di Palermo il 17 marzo 1910. A Milano il Maestro ebbe occasione di assistere al dramma in prosa di Salvatore Di Giacomo “O mese mariano”. Comprese subito che quella pur modesta composizione teatrale poteva essere un soggetto opportuno per un melodramma. Ne chiese il permesso all’autore, e fu Di Giacomo stesso a preparare il libretto per la trasposizione in musica. In quest’opera il senso religioso emerge in tutta la sua delicatezza e pietà. Mese mariano meriterebbe veramente una ripresa teatrale.

Si avverte un forte parallelismo con il Verga delle realtà più tristi e degradate. Giordano guarda quel mondo di poveri con scarsa partecipazione, ma si avverte pure una pietas che esorbita dal mondo verista. La trama, molto semplice, si svolge nell’Albergo dei Poveri in Napoli. Qui una comunità di suore si occupa, con una dolcezza senza limiti, dei fanciulli orfani, ospiti dell’Albergo. Giunge una povera giovane, Carmela, che riconosce in Suor Pazienza un’amica di un tempo e le confida che tra i piccoli vi è il suo figlioletto, avuto quando non era sposata. Era stata sedotta, e ora il marito non vuole con sé quel piccolo. Ella vuole ora vederlo ed assisterlo, e Suor Pazienza la invita ad entrare in chiesa a pregare Maria.

Intanto altre suore comunicano a Suor Pazienza che nella notte è morto un piccolo: è il figlio di Carmela. Di comune accordo, le religiose decidono di tenere nascosta la verità alla povera madre, e le dicono che per ora il bimbo non si può vedere in quanto impegnato, come chierichetto, nella funzione del mese mariano. Molto commovente è l’ansia di Carmela, che, dal fondo della chiesa, crede di intravedere il proprio fanciullo. Ma oggi no, il fanciullo non si può raggiungere... un’altra volta, certo. La povera madre, confortata dalle religiose e dal canto dei bimbi, si allontana piangendo, non senza aver lasciato alla superiora un dolce per il suo piccolo.

Trama più modesta non poteva darsi, e questo fu un tentativo del Maestro di dare al suo linguaggio verista una specie di coronamento. D’altra parte, il verismo non avrebbe tardato a dileguarsi, per lasciare il posto alle nuove istanze del tempo. Riuscitissime sono però le due figure femminili, Carmela e Suor Pazienza. L’atto unico è quasi un’anticipazione della pucciniana Suor Angelica (1918), operina fin troppo dolcificata; e tra Suor Pazienza e Suor Angelica la prima ha dalla sua una caratterizzazione drammatica senza dubbio più forte. Ma la fama di Puccini ebbe subito ragione dei colpi di coda giordaniani.

In Mese mariano vivissima è la presenza di Maria, e il coro finale dei bambini, cantato su versi che più infantili non potrebbero essere, tanto da meravigliarsi che siano di Di Giacomo, esprime con infinita dolcezza la fiducia nella Madre delle madri:

Suor Pazienza:

È il mese di Maria...
portano fiori in chiesa,
ed è lì il suo piccino!

I bimbi:

Alla Vergine un canto
oggi innalzi ogni cuor,
e ci copra il suo manto,
e ci guidi il suo amor!

La pateticità del caso umano, anche se appesantita dall’empito fin troppo sentimentalistico dell’Autore, riesce di stimolo per una riflessione sul nostro essere cristiani, sul nostro modo di affrontare la sofferenza, ogni sofferenza. Non accontentiamoci, ci avverte la Vergine, Madre di tutte le madri che soffrono, di rimandare ad un’altra volta la vista del Figlio morto, del Cristo morto. Le promesse luminose del Magnificat riguardano non la fatica del cammino, ma lo sbocco ultimo. E la Risurrezione è al termine dell’itinerario.

                                                                                              Franco Careglio OFM

IMMAGINI:
1  Umberto Giordano al centro, circondato da autorità e musicisti in occasione del suo trionfale ritorno a Foggia nel 1928.
2  Nell’opera Mese mariano, il Maestro Umberto Giordano si avvicina alla sensibilità letteraria del Verga nel descrivere la condizione dei piccoli e dei diseredati.
3  La morte del figlio della povera Carmela viene nascosta alla madre per non addolorare ancor più il suo cuore materno. Il piccolo, stando alle parole delle suore, è impegnato come chierichetto in una celebrazione religiosa in onore della Madonna, per questo la madre, per ora, non può vederlo.
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE 2005-10
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