MARIA NELLA MUSICA:
MARIA: SPERANZA NELLA
LOTTA
Alfredo
Catalani moriva trentanovenne
nel 1893, lasciando le sue sette opere – soltanto La Wally
(1892) ha oggi un pubblico fedele – come espressione dell’estremo
sussulto di un tardo romanticismo in agonia.
Tre anni prima, il 17 maggio 1890, al Teatro Costanzi di Roma,
Pietro
Mascagni dava vita
al verismo con il successo trionfale di Cavalleria rusticana,
tratta dall’omonima novella di Verga basata sul non nuovo
tema dell’infedeltà coniugale.
Mascagni
è proprio il primo
ad introdurre il verismo nel melodramma, seguito due anni dopo
dall’altro folgorante successo del napoletano Ruggero Leoncavallo, con Pagliacci.
Quali possono essere i presupposti
culturali e sociali di tanto successo, che non oscura ma propone
un’alternativa all’ultima fiammata del grande tragico
ottuagenario, Verdi, che con il miracolo di Falstaff (1893) si
congeda benedicente e sorridente dalla vita? Probabilmente una
ventata di nazionalismo, di coscientizzazione delle proprie radici
italiane, e la convinzione che il melodramma sarebbe potuto diventare
strumento di mediazione tra le classi egemoni e le classi popolari.
Squarci
di vita
Ciò fece accettare con
entusiasmo alla borghesia il rinnovamento 
operato
dalla Giovane Scuola, che riuscì a far preferire, almeno
comunemente, alla narrativa letteraria verghiana e a quella ad
essa coeva, una musica talora un po’ plateale.
Si ha così un totale rinnovamento della struttura e del
gusto musicale. Ma in che cosa consiste tale rinnovamento?
Non è facile trovare un denominatore comune a musicisti
che si vantavano di raccogliere l’eredità verdiana
pur essendone agli antipodi come impostazione e proposta.
L’aspetto preminente delle loro opere è ancora la
funzione sociale, che appare evidente dalla stesura dei libretti.
Le situazioni sono squarci di vita (parole del prologo di Pagliacci,
manifesto del verismo musicale) provenienti dalle vicende quotidiane
delle classi più umili, contemporanee o vicine nel tempo,
in ogni caso trattate realisticamente, senza indulgere a commenti,
a riflessioni, alle stesse convenzioni melodrammatiche.
Il linguaggio è quello della vita quotidiana, senza addolcimenti,
e se la situazione lo richiede è crudo, banale, fatuo,
brutale.
Dai settenari si passa alla massima libertà metrica, e
sono i musicisti che adattano le note al discorso, non più
i librettisti che modellano il testo poetico sul fraseggio musicale.
Seguendo inconsapevolmente la prescrizione del De Sanctis: non
vogliamo vedere il formato, ma il processo, l’opera della
Giovane Scuola presenta gli eventi nel loro sviluppo, non ne
fornisce un’interpretazione esplicita.
A ben vedere questo carattere, da molti considerato come distintivo
del verismo, musicale e non, è ben radicato nella tradizione
operistica italiana. Lo stesso Verdi, che divide i personaggi
in buoni e cattivi, non tanto li descrive quanto li presenta,
e, viceversa, le opere della Giovane Scuola non sono agnostiche,
prive di “morale della favola”, perché lo stesso
modo di presentare e descrivere personaggi e situazioni contiene
implicito un complesso di idee maturato nella storia (De Sanctis).
Resta pure, certo più immediato e facile che in Verdi,
il linguaggio religioso, nel quale la figura ricorrente è
quella di Maria. Su di Lei, anzi, i personaggi di queste opere
giurano,
invocano, pregano, addirittura imprecano (vedi la frase di Tonio,
nei Pagliacci, citata nei numeri precedenti).
L’ispirazione
religiosa
In Cavalleria, Maria è
invocata per placare l’ira e la gelosia dei protagonisti,
in Tosca di Puccini è l’ardente devozione della protagonista,
diedi gioielli della Madonna al manto, nella produzione di Umberto
Giordano si trova un’opera dedicata proprio a Lei: Mese
Mariano. Un’opera pucciniana nella quale la presenza di
Maria è costante ed è fonte di misericordia e di
perdono è Suor Angelica (1918).
In altri termini, i maestri della Giovane Scuola accolgono quindi
tutta la quotidianità dei loro personaggi, senza però
giungere a trasformare l’opera in fotografia. Esempio tipico
è proprio Cavalleria, il cui totale e un po’ eccessivo
(secondo alcuni) verismo è, come vuole il De Sanctis,
un modo di guardare la realtà che si conforma ad un insieme
di idee maturate nella sintesi storica dell’autore.
L’Italia contadina del 1890 è ben presente nella
mente e nell’analisi del toscano Mascagni, che, come è
noto, non si dissocierà più di tanto dalla cultura
che, dal 1922, gli presenterà l’immagine di un’Italia
gloriosa e imperiale.
La preghiera definisce perfettamente il carattere religioso dell’ambiente
in cui si consuma la tragedia di Cavalleria. Tragedia non certo
in senso classico, perché, come detto, si tratta in fondo
di una comune storia di adulterio.
Il senso di Dio e quello della benefica presenza di Maria sono
fortissimi fin dalle prime battute dell’opera. Turiddu,
nella sua famosissima aria d’inizio, cantata fuori scena,
in perfetto dialetto siciliano, accenna al paradisu; le donne,
accogliendo festose gli uomini di ritorno dai campi, rivolgono
la mente alla Vergine, che serena allietasi del Salvator. È
Pasqua, e tutti gli animi sono pervasi dalla gioia.
Soltanto Santuzza è disperata: ha scoperto che il suo
fidanzato, Turiddu, è ancora innamorato di Lola, che aveva
amato prima d’andar soldato. Costei ora è moglie
di Alfio, allegro carrettiere. In un concitato duetto, Santuzza
rinfaccia all’amante l’infedeltà; Turiddu se
ne infischia, e la giovane gli lancia la sua imprecazione: a
te la mala Pasqua, spergiuro! Poi avverte di tutto Alfio, il
quale, mortalmente offeso, sfida Turiddu e lo uccide.
Certamente l’opera, pur nella sua brevità, risulta
più avvincente della novella. Vi è pure la preghiera
in latino del Regina cœli lætare, rivestita d’una
musica dall’andamento chiesastico, nella quale ben si manifesta
l’aspetto fideistico e irrazionale di quella cultura. Bellissimo
è poi il coro, costituito da tutti gli abitanti del paesello,
che celebra la 
Risurrezione:
Inneggiamo,
il Signor non è morto!
Ei possente ha dischiuso l’avel!
Inneggiamo al Signore risorto,
oggi asceso
alla gloria del ciel!
L’eterogeneità
dei modelli musicali, la ricca e colorata orchestrazione, la
semplicità della vicenda, fanno di questo spartito un’opera
assolutamente nuova. Il pubblico ha colto la novità e
le ha decretato un trionfo, all’epoca sconosciuto, dopo
la parabola verdiana.
In tutti gli autori della Giovane Scuola è comunque presente,
certo in misure e modi diversi, la devozione a Maria. Essa è
troppo radicata nella religiosità popolare per essere
ignorata dal verismo. Ma, ben più, Maria è colei
che come farà dire Giacomo Puccini alla
sua Suor Angelica (e in modo fin troppo zuccherato):
liberamente
al disiar precorre:
e prima che un desiderio
sia fiorito,
la Madre delle madri
l’ha esaudito.
Questi più che modesti
versi ci ricordano, almeno, che affidandoci alla Vergine possiamo,
come fece Lei sul Calvario, guardare in faccia la morte e la
tenebra senza disperare, reclinandoci sul mistero, con l’abbandono
con cui un bambino si abbandona sul seno materno, con filiale
fiducia.
Franco Careglio OFM
IMMAGINI:
1 Pietro Mascagni
(1863-1945)
2 Ruggero Leoncavallo (1857-1919)
3 Giacomo Puccini (1858-1924)
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE 2005-1
VISITA Nr. 